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“Que pudiera estar ahí de inmediato es impensable e insufrible. La poesía y la revuelta utópica tienen en común ese presente radical, esa negación de las finalidades; es esa realización del deseo que ya no se relega a una liberación futura, sino que se exige aquí, de forma inmediata, incluso en su agonía, en la situación extrema de vida o muerte.”
Le Miror de la Production,
Jean Baudrillard
PRADA-MEINHOF
“Prada-Meinhof” ilustra el penúltimo espectro de la sociedad de consumo. ¿Cómo si no negar la evidencia de una sociedad en la que chicos y chicas guapas lucen las famosas gafas oscuras marca Ray Ban Wayfarers de Ulrike Meinhof o los cortes de pelo de algunos miembros de la RAF? Con el nombre de “Prada-Meinhof” se recoge, precisamente, el final de una época. Bajo la vanidad se pretende capturar el zeitgeist de su tiempo. En Alemania se ha desatado el escándalo al exhibirse iconografía de la RAF (las ametralladoras que usasen o el propio logotipo adornando camisetas o hasta almohadas), así como varias películas se han hecho eco de esta moda. Una sesión de fotos presentó a varios modelos con medias cubriendo sus rostros y posando junto a un potente vehículo con su maletero abierto, simulando un secuestro (63). Se trataba de un reportaje que evocaba el famoso secuestro de Hans-Martin Schleyer por miembros de la RAF. Armados y con gesto frío, dispuestos ordenadamente a fin de recoger los mejores ángulos, desafiantes, seguros de sí mismos. Incluso la literatura ha sentido esta moda ultraterrorista y Moby Dick, el libro permitido por los carceleros en la prisión de Stammhein (tristemente famosa por haber sido el lugar de los suicidios de la RAF), es ahora un super ventas. Los modelos y la arrogancia juvenil que exhalan los imitadores de Badeer y de Meinhof, parecían evocar a los protagonistas pop que interpretaron los célebres personajes de los bandidos Bonnie y Clyde décadas antes. Esta cultura de la contracultura, reconvertida a negocio con la llegada del espectáculo en masa y la aparición de la industria cultural, partía de una fuente de inspiración promovida por ciertas formas perversas de admiración sobre las que los jóvenes, tradicionalmente, han construido la realidad. Outlaws y rebeldes contemporáneos hicieron su aparición en los sesenta con unos rasgos de inusitada violencia, ya fuera simbólica o real.
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Bonnie and Clyde, la película de Arthur Penn, se estrenó en agosto de 1967 y muy pronto se convirtió en un gran fenómeno en toda Europa, especialmente en Francia. El paralelismo estético y el relativo a cuestiones que alcanzaban al concepto de rebeldía, en un sentido general, entre la década de los treinta y lo que estaba entonces sucediendo con la nueva generación de outlaws, era más que evidente y fue reconocido abiertamente por su propio director. La película, construida a modo de “guerrilla de la nostalgia”, tal y como lo definiera Pagan Kennedy, toda vez que “usaba el pasado de una manera que invalidaba el mismo presente” (64), conectó con numerosos jóvenes que veían en el estilo de vida de sus personajes algo atractivo y seductor que superaba el mero interés cinematográfico. Sus conexiones políticas con el activismo izquierdista y la guerrilla expropiadora fueron remarcadas por la propia industria cultural, como lo evidencian los comentarios vertidos al respecto por la revista Life. A nadie pareció escapársele tal información, ya que Bonnie y Clyde eran “rebeldes sin una causa más allá de la rebelión del momento” (65), pero, en el fondo, su rebeldía se mostraba sin riesgos, fácil. Era sencilla. Los únicos que en la película salían mal parados eran la propia policía y los hombres de ley: eran grotescos, corruptos, brutos y sin estilo. Los atracos y sus consecuencias, a veces con muertos, eran presentados como divertidos. Este tratamiento hizo que periódicos como el New York Times (en su edición del 17 de septiembre de 1967) criticase duramente el carácter marcadamente inmoral de la película, mientras que The Times recibió un auténtico aluvión de cartas de lectores indignados que se quejaban amargamente del alarde gráfico y la pose pop de Bonnie y Clyde al ser retratados en compañía de un arsenal.
Una de las estrellas contraculturales del momento, el yippie Jerry Rubin, afirmó que “Bonnie Parker y Clyde Barrow son los líderes de la nueva juventud”, así como el dirigente estudiantil Todd Gitlin los retrató como “unos chicos de los sesenta tres décadas antes [...] Su espíritu está presente en todos los lugares del momento” (66).
Los sesenta fueron una década que jugaba, en algunos aspectos, con cierta ventaja frente a sus enemigos. A medida que avanzaban los años y cercana la década siguiente de los setenta, se comprobó una profunda y rígida resistencia a la hora de destruir el aura romántica e irreductible del ladrón, el bandido, el atracador de bancos y el revolucionario internacionalista. En una palabra: el outlaw. Incluso en el caso del revolucionario, en el sentido que le dio el surgimiento de las guerrillas latinoamericanas, sobre todo a partir de la revolución cubana, su figura había surgido hacía bien poco. La presencia de los revolucionarios cubanos en Estados Unidos, durante las escasas visitas que Castro y sus hombres hicieron a suelo americano, generaron un gran interés. El potente aspecto de los guerrilleros contrastaba con el de los agentes uniformados de la policía americana y, más aún, con el de los propios servicios secretos. Ambos parecían pertenecer a dos mundos distintos. Viejo y nuevo mundo, pasado y porvenir, se mezclaban. De alguna manera, el revolucionario conectaba con el viejo pasado del forajido, el cual era lo único que podía evocar el ciudadano medio ante un fenómeno relativamente nuevo. Su estética, llevada a lo sublime por el cine, conservaba entonces una permeabilidad ahora posiblemente perdida. En realidad, el hecho de que los delitos que su actividad arrastraba contasen con el reproche generalizado no restaba importancia al apoyo y seducción que sus razones y, por tanto, su ética, despertaban entre la población.
Sin grandes atentados políticos, salvo los promovidos por el IRA, los ingleses se mantenían ajenos al drama que generase en los setenta el activismo armado. El cambio de perspectiva acontecería justo en los años posteriores a que la Angry Brigade fuera detenida y juzgada. El estilo de vida del outlaw, que fomentaba el nomadismo y la aventura, era atractivo en un mundo estático, frío y, por supuesto, sin aventuras permitidas más allá del ocio ya alienado. Y la juventud de los sesenta, así como las subculturas que la precedieron (teddy boys, greasers, rockers o mods), habían ahondado en el personaje estereotipado que despreciaba la ley. En el fondo, deseaba unos héroes culturales contemporáneos. Bonnie y Clyde, con su aspecto atemporal y grosero, a pesar de evocar una determinada época histórica, servían para todo.
La perversión y la inmoralidad de las que hizo abierta apología la contracultura sesentayochista encontraba en el outlaw su figura mítica. Era el personaje de la ensoñación y la constante evocación. Se trataba del perfecto revolucionario. Por ello, no resulta casual que numerosos panfletos y comunicados de la contracultura mencionasen constantemente al outlaw y se reconocieran en él. Grupos como los Motherfuckers americanos o la sección inglesa de White Panthers expresaron claramente que ellos eran “outlaws” y “fuerzas del caos”, al igual que bandas de rock and roll marginales como Deviants y Edgar Broughton Band en Inglaterra o Jefferson Airplane en Estados Unidos también se hicieron eco de esa hiper exaltación de las formas ilegales del seductor outlaw. El estilo motherfucker, fácilmente reconocible y que, en gran parte, copiaría King Mob en Inglaterra, produjo un rabioso panfleto titulado “Somos outlaws” para luego, más abajo, añadir que “somos criminales a los ojos de la América de la justicia del cerdo”, concluyendo con tres palabras que definirían a la contracultura: “Sucio, violento y joven”. Curiosamente, muchas de las ideas plasmadas en este pasquín fueron volcadas y repetidas en el panfleto que acompañaba a los temas “Volunteers” o “We can be together” de Jefferson Airplane, gracias a la mediación que, como ideólogo del grupo, tenía el antiguo situacionista inglés Charles Radcliffe.
“Toda vuestra propiedad privada es el blanco de
vuestro enemigo y vuestro enemigo somos nosotros.
Somos fuerzas del caos y la anarquía.
Todo lo que digan que somos lo somos y estamos muy orgullosos de nosotros mismos.”
We can be together, Jefferson Airplane
Al mismo tiempo, una octavilla que fue distribuida en el centro de Londres en torno a 1968 y cuya autoría residía en The Black Hand Gang (en realidad, un par de miembros de King Mob), proclamaba que “el amor es violencia” y se ilustraba con el ejemplo de otro outlaw mítico como fue Bonnot y su banda de expropiadores ácratas.
En esta misma línea, la Angry Brigade, surgida en medio de este ambiente de terrorismo cultural, se reconoció en personajes como el indio Gerónimo, el revolucionario irlandés Moonlight, los atracadores Butch Cassidy y Sundance Kid o los desarraigados personajes de la película Grupo Salvaje.
Por supuesto, tales menciones -que abundaron en la literatura contestataria de los sesenta y primeros setenta- encontraban su antecedente inmediato en las subculturas juveniles surgidas tras la Segunda Guerra Mundial, las cuales, precisamente, no fueron tratadas en sus inicios como expresiones culturales nuevas sino como auténticos problemas de orden público. Lo que temía la sociedad que vivió aquella auténtica invasión subcultural no era lo que pudieran llegar a hacer sus protagonistas, sino el tipo de conducta que pudieran transmitir. Se trató de evitar que, igual que un virus, la violencia subcultural y la perversión que expresaban sus señas de identidad (lenguaje obsceno, ropa provocativa, cuestiones referentes al sexo, etc. penetrasen/tomasen/ocupasen (según términos propios de Burroughs) la cultura y las formas en que se manifestaba. El asunto parecía quedar en el terreno de una lucha entre polis y moteros o entre teds y guardias de seguridad de cines. Pero su rebelión, tan sólo generacional, acababa rápidamente. En cambio, el outlaw carecía de fecha de caducidad porque, precisamente, la iconografía y lo mítico permitían su perduración en el tiempo y su resistencia a la transformación cultural.
Los acontecimientos históricos tampoco favorecían el que la juventud se identificase con su tiempo, sino todo lo contrario. La guerra, entendida como la suprema violencia, o las absurdas rivalidades e intrigas que proporcionaba la guerra fría, mantenían a los más jóvenes distantes de lo civilizatorio. No sólo era crisis y desconfianza, sino un abierto desprecio a cómo el mundo era tratado por los adultos y, en concreto, por el Poder. El discurso de los más mayores había concluido. Un ciclo se cerraba. De una u otra forma, muchos jóvenes que, en principio, podían identificarse con el outlaw, al comprobar el tipo de acontecimientos que su década les ofrecía (guerra, muerte y avaricia), se reafirmaban en aquello que en la novela de Lewis Caroll, Alicia en el País de las Maravillas, Alicia le susurraba al Gato: “Esta gente no juega limpio”. Así, Bonnie y su compañero Clyde eran una evocación perversa hacia un pasado que ahora se invocaba, pero lo que realmente decían era que los malos eran los otros: polis, jueces y gobernadores. De hecho, en Berkeley, por medio del periódico radical Barricade, se publicó un panfleto titulado Delaware obscenity group en el que se preguntaba: “¿Son Bonnie y Clyde un grupo de afinidad o sólo una pandilla revolucionaria?”. El manifiesto fundacional de los White Panthers de Mick Farren también exhibía esa apología de la perversión cuando finalizaba proclamando: “Somos malos. Este es nuestro programa”.
En un orden u otro, la pareja formada por Bonnie y Clyde se situaba al lado del activismo y de “las fuerzas del caos y la anarquía” (según el panfleto editado por los Motherfuckers y difundido en Inglaterra por King Mob). En 1969 todo era posible. Este tipo de mensajes, extensamente difundidos a través de la insólita tirada y repercusión de la prensa underground, impregnaron el estilo sobre el que emergieron fenómenos como la Angry Brigade, una vez desaparecido el terror poético declaradamente prototerrorista propio de King Mob.
Para uno de los imputados por pertenecer a la Angry Brigade, Stuart Christie, el tipo de comunicados que realizó el grupo respondía más a un tono irónico y ultramilitante que a un análisis que luego condujese a profundas explicaciones de orden político o filosófico. Es más, consideró que los catorce comunicados del grupo estaban más inspirados en otras fuentes no tan reconocibles, como las famosas cartas que el asesino Jack el Destripador envió a la policía y que iban encabezadas con el reconocible “Dear Boss” (67). De hecho, la carta que la Angry Brigade envió a Sir John Waldron, uno de los principales cargos de la Policía Metropolitana, empezaba con esa misma mención e iba, además, escrita a mano: “Dear Boss: has sido sentenciado a muerte por el tribunal revolucionario a causa de tus crímenes de opresión”. Dos o tres años antes, King Mob, había publicado una antigua carta de Jack el Destripador, quien afirmaba: “Dear Boss: […] Pronto vas a oír hablar de mí a causa de mis divertidos pequeños juegos”, en referencia a los múltiples asesinatos que ya estaba cometiendo en Londres. El último comunicado del grupo, el número catorce, comenzaba diciendo: “Más temprano que tarde oirás hablar de nosotros otra vez”, acompañado por el título de “Gerónimo”, lo cual recordaba al panfleto por la autodefensa armada editado tiempo antes por los Motherfuckers y también difundido en Inglaterra.
En ese mismo número de su boletín, junto a la trascripción de la carta del célebre asesino, King Mob reproducía la frase del situacionista Vaneigem y que sostenía que “el nihilismo activo es prerrevolucionario; el nihilismo pasivo es contrarrevolucionario”. Pero, obviamente, el grupo armado inglés no emuló los atracos de Bonnie y Clyde ni las motivaciones de la pareja, y ello aunque algunos parezcan desconocerlo (68). No obstante, en la Angry Brigade también se expresó y concentró la idea del outlaw y del personaje proscrito por excelencia que brilló en el pensamiento sesentayochista y cuya referencia también penetró en otros grupos a lo largo del planeta, como el anarcosituacionista Point Blank!, en California, cuyo nombre fue tomado de una película de gángsters de finales de los años sesenta.
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La influencia que la trayectoria, acciones y, sobre todo, el inconfundible estilo de King Mob ejercieron sobre los futuros Angry Brigade se produjo por muy variadas razones.
King Mob, aquellos que fueron definidos como “una banda de pedantes hooligans con base en Notting Hill” (69), representó la primera y más incisiva crítica radical inglesa al modo de vida hippie. Y ello por distintas causas. En primer lugar, el grupo estuvo presente en el auge y caída de la cultura hip entre 1966 y 1968, así como comprobó la manera en que la industria cultural devoraba casi por completo el cadáver del hippie soñoliento, aunque en suelo inglés no hubiera una simbolización de su muerte tal y como escenificaron los diggers de San Francisco al fabricar un ataúd hippie para luego quemarlo. En segundo lugar, este conocimiento les permitió derribar toda la mitología y el discurso hippie. A pesar de que “los hippies eran guerrilleros de una nueva especie de lucha de guerrilla cultural: la lucha por la conciencia social” (Hall, 1969), la confrontación entre la militancia política y los hippies no sólo existió, sino que se acentuó a partir de la explosión que la industria cultural vivió gracias a la contracultura y los grandes festivales pop al aire libre. Por supuesto, existieron lugares comunes, pero la distancia que en tan sólo dos o tres años separó a ambos modelos contraculturales hizo que el hippie empezase a ser considerado como parte integrante de la miseria de la sociedad de consumo. De hecho, “la insatisfacción hippie, su disociación de los viejos estereotipos, desembocó en la fabricación y adopción de otros nuevos”, como el pop, lo esotérico o la ropa. Se admitía, en efecto, que el movimiento hippie había sido “el signo del creciente descontento con una vida cotidiana cada vez más colonizada por el espectáculo, pero al no oponerse radicalmente al sistema dominante, constituyó simplemente un contra-espectáculo” (70). Toda una cultura de la contracultura creció alrededor del hippie. El hippie había fallecido prematuramente y su cultura generaba enormes réditos, de tal forma que “más que suponer una amenaza para el status quo, la cultura hippie alimenta nuevas industrias con vastos imperios de inesperados beneficios” (71).
Pero, ¿de dónde provenía King Mob o, mejor dicho, cuáles fueron sus claves, en términos políticos, que explican su virulenta irrupción en la escena radical inglesa? Por un lado, hemos de remitirnos forzosamente a la Internacional Situacionista (1957-1972) y a la posterior oleada de adhesiones, más o menos emuladoras de sus ideas; sobre todo tras el período iniciado un año antes de 1968, cuando algunos de sus postulados comenzaron a ser ampliamente conocidos por grupos radicales de estudiantes y se tradujeron varios de sus textos.
La I.S. era continuadora de lo mejor de las vanguardias artísticas del primer cuarto del siglo XX y, en especial, del “período heroico del surrealismo”, el de los años veinte. El surrealismo había surgido como una “moral de la rebelión” (Bataille) y, a su vez, era superación del dadaísmo. La poetización de la vida cotidiana, el situar la cuestión de la libertad del deseo y la bella locura, así como la crítica a los viejos partidos comunistas y la burocracia, hicieron de ese primer surrealismo un programa de acción que cumplía unos mínimos compartidos por los situacionistas.
Pero el discurso de la Angry Brigade, obviamente, no recogía todos y cada uno de los aspectos sobre los que los situacionistas habían incidido. Su teorización (parcial y pobre, como no podía ser de otra forma al expresarse a través de sus comunicados) y su praxis (espectacular, por medio de atentados) venía dada por su propia tradición, la inglesa, y por su conocimiento parcial de las ideas situacionistas. Este conocimiento limitado de las ideas situacionistas encontraba su razón en la escasa traducción del francés al inglés de los textos situs, así como de la propia idiosincracia de la realidad inglesa. Estas diferencias ya se habían puesto de manifiesto en la efímera trayectoria de los situacionistas ingleses hasta su expulsión. Inglaterra vivía el radicalismo político desde una heterodoxia contracultural lejana a la pretendida pureza de los franceses. No obstante, la actitud de los ingleses demostraba su inteligencia: tomaban aquello que les podía facilitar una comprensión, sobre el terreno, de la sociedad contemporánea y desechaban lo foráneo y ajeno a su realidad. Es por esta razón por la que se entiende la gran simpatía y contacto que tuvieron los situacionistas ingleses con los sectores más anárquicos y heterodoxos de Estados Unidos. Los Motherfuckers (ya desde 1966 a través de la revista anarcodadaísta Black Mask) sirvieron de fuente de inspiración para los ingleses. Para los situacionistas ingleses y luego King Mob, la furia que emanaba de los textos de Black Mask/Motherfuckers adquiría una potencia increíble. Así, sobre las bases de las que tomaban su ideario (anarquismo, dadaísmo, surrealismo, etc) decían lo siguiente:
“Estamos ante una nueva época. Hemos aprendido del pasado, pero ¡al diablo con el pasado! (...). Habrá similitudes, pero también diferencias. Los hemos digerido, pero sólo para dejarlos como abono del que nacerá lo nuevo, siguiendo el proceso natural de crecimiento. Surgen nuevas fuerzas, como lo cibernético, el creciente armamento y la revolución mundial, que nos influyen y en las que a su vez nosotros debemos influir. Podemos y debemos reformar todo nuestro entorno físico y psicológico, social y estético, eliminando las fronteras que separan al hombre. El futuro es nuestro, pero no sin lucha.”
Black Mask nº3, enero de 1967.
¿Qué elementos interesaban de las ideas situacionistas y que luego se manifestarían en la Angry Brigade? En primer lugar, la emergencia de un “nuevo proletariado” y que, en Estados Unidos, era el proletariado negro de los guetos. En otros países estaban sucediendo fenómenos parecidos. En Italia, por ejemplo, uno de los mayores conocedores de este nuevo segmento de la población, Pier Paolo Pasolini, se refería al subproletariado encarnado en la población inmigrante que se marchaba del campo a la ciudad, que perdía los vínculos comunitarios de la sociedad tradicional y que, además, se encontraba desamparada frente a la gran ciudad. Estas personas se mostraban incapaces de acceder a la sociedad italiana y desarrollaban formas de vida marginales casi paralelas a las estatales. El discurso inglés, al igual que el surgido a partir de la contestación en Europa durante los sesenta, se dirigía hacia una población que ya no respondía a la tradicional división de clases marxista, y en los casos en que así sucedía, el hecho de ser proletario no marcaba la diferencia. La alienación era la palabra clave, a partir de la que se podía impugnar el mundo contemporáneo. Así, se aceptaba la idea del situacionista Vaneigem según la cual “hay que comprender la alienación como condición de supervivencia en este contexto social. El trabajo de los no-poseedores obedece a las mismas contradicciones que el derecho de apropiación particular. Los convierte en poseídos, en fabricantes de apropiación y en autores de su propia exclusión, pero representa la única posibilidad de supervivencia para los esclavos, los siervos, los trabajadores, por cuanto la actividad que prolonga la existencia quitándole todo contenido acaba por adquirir un sentido positivo [...]. La satisfacción de las necesidades elementales sigue siendo la mejor garantía de la alienación, lo que la disimula mejor al justificarla en base a una exigencia inatacable. La alienación permite innumerables necesidades porque no satisface ninguna” y su resultado era que “sobrevivir nos ha impedido vivir” (72).
Este planteamiento, que partía de la alineación, conectaba entonces con otro de los elementos fuertes que inspirarán a los ingleses: las revueltas de los guetos negros de los Estados Unidos, cuyas imágenes ya habían dado la vuelta al mundo. Grupos armados de la época se refirieron a ellos (por ejemplo, algunos comunicados del Grupo Primero de Mayo) como muestras de una ira contra el sistema, en su conjunto, enormes. En una sociedad de consumo aburrida, como era la de finales de los sesenta, este estallido de violencia enfatizaba los aspectos más degradantes de la vida moderna. No obstante, la mayoría de la izquierda no otorgó a la lucha de lo negros, luego llevaba a cabo por medio de la autodefensa negra, un significado revolucionario. Este no fue el caso de los situacionistas, los cuales lanzaron un brillantísimo texto titulado Declive y caída de la economía espectacular-mercantil (publicado en el número 10 de la I.S., siendo traducido al inglés y difundido en publicaciones underground) que llegaba a afirmar que “los saqueos en el barrio de Watts fueron la manifestación más simple del principio bastardo de `a cada cual según sus falsas necesidades´”. La destrucción era considerada en un sentido lúdico y su potencia se traducía en que “el hombre que destruye las mercancías afirma su superioridad humana sobre ellas. No permanece prisionero de las formas arbitrarias que reviste la imagen de su necesidad. El paso del consumo a la consumación se dio sobre las llamas de Watts”.
Los situacionistas hablaban de una nueva conciencia proletaria y ponían como ejemplo el proletariado negro americano, pero también enunciaban las revueltas estudiantiles y las protestas contra la guerra de Vietnam. No es que su planteamiento fuera tan ingenuo como para ver en este tipo de respuesta surgida del gueto un momento revolucionario, sino que consideraban que “los negros americanos son producto de la industria moderna, al igual que la electrónica, la publicidad y el ciclotrón. Arrastran consigo sus contradicciones. Son los seres humanos que el paraíso espectacular debe integrar y rechazar al mismo tiempo, de forma que se muestre claramente el antagonismo entre el espectáculo y la actividad del hombre”. De este modo, la crítica situacionista, ya en marzo de 1966 (fecha de la publicación de este texto), se colocaba en la primera línea de la contestación y adelantaba en un par de años lo que sucedería en buena parte del mundo. La valentía del análisis situacionista fue apreciado en algunos ambientes sumamente radicalizados.
Los nuevos gadgets, los fetiches de la sociedad de consumo o la moda, separaban al individuo de la vida verdadera. Toda esa generación, compuesta por ácratas desviados de la doctrina oficial y numerosos neomarxistas que acababan en el terreno libertario, tomó este discurso. De hecho, las revueltas de 1968 les daban la completa razón. La escenificación de una violenta respuesta callejera, compuesta por la ira de miles de estudiantes y obreros, hacía cambiar las cosas. Los situacionistas abogarían entonces por la creación de formas de organización obrera autónomas, como los Consejos Obreros. Los sindicatos eran instrumentos al servicio de la reacción, sostuvieron, quizás llevados por la propia experiencia francesa y la traición de los sindicatos con respecto a la revuelta de Mayo, y lo mismo se podía aplicar a los viejos y anquilosados partidos comunistas que veían cómo la juventud los rebasaba, mostrándose incapaces de dar un discurso que conectase con aquel ambiente de contestación e incompetentes para justificar su papel.
Para uno de los antiguos y más destacados miembros de la sección inglesa de la I.S., Chris Gray, la apropiación y posterior adaptación de las ideas situacionistas por parte de la Angry Brigade fue un hecho claro y rotundo. Para Gray, la Angry Brigade estuvo “fuertemente influenciada por las ideas situacionistas, trasladando la experiencia de los Enragés franceses a Inglaterra”, aunque fuese a costa de “destruirse a sí mismos y, al mismo tiempo, ellos criticaron el espectáculo por medio del espectáculo extremo” (73). Este uso de la violencia espectacular y su aparente contradicción con esa misma crítica del espectáculo al estilo situacionista, fue admitido por alguno de los miembros de la Angry Brigade, como en el caso de John Barker. Esa constatación fue, igualmente, resultado de un proceso no deliberado; incapaces de trascender su tiempo y negarlo por medio de otro tipo de discursos, subieron un peldaño de la radicalidad ya hiper extrema de King Mob. Del terror poético se dio paso al terror de la propaganda armada, aunque reconocieran “no vivir por medio de las bombas” (comunicado nº14). Jack el Destripador, Myra Hindley, el cruel asesino Christie... todos ellos habían sido defendidos por King Mob como la verdadera herencia de la sociedad inglesa, pero no eran nada comparados con el atroz resultado de la destrucción ocasionada en las residencias de diputados conservadores, comisarías e instalaciones militares. Los peores presagios, enarbolados por la famosa frase desviada obra de King Mob “Todo lo que necesitas es dinamita”, y que parafraseaba a The Beatles (“All you need is love”), se volvieron realidad al iniciarse la campaña de atentados. Y esa otra idea de que “la guerra la ganará la clase trabajadora organizada, con bombas” (Comunicado nº5) parecía, además, reafirmarlo.
Los contactos y afinidades entre los antiguos miembros de King Mob y la Angry Brigade fueron evidentes, no sólo por haber compartido lugares comunes o tener un discurso en ciertos aspectos afín, sino por la amistad que unía a alguno de ellos con antiguos miembros de King Mob, como Dick Pountain, Phil Cohen o el incansable John Grevelle. Pountain se reuniría con alguno de los miembros de la Angry Brigade justo cuando, al poco tiempo, iban a ser detenidos; Cohen, a su vez, era el portavoz y cabeza visible de los cerca de doscientos okupas que tomaron el número 144 de Picadilly por medio de la London Street Commune (74), mientras que Grevelle mantenía una buena amistad y respeto político con el mismo Stuart Christie. De hecho, Grevelle fue quien había protagonizado una espectacular acción en la que, disfrazado de gorila mientras otro amigo suyo montaba un caballo de cartón, se lanzó a derribar las vallas que cercaban Powis Square, tras bajar veloz Portobello Road, al mismo tiempo que una multitud le seguía. Este simpático hecho fue el principio del fin para la privacidad de los parques de la zona, y poco después, grupos de vecinos terminaron por destruir el cercado de forma definitiva (75). Además, Grevelle había sido uno de los elementos fundadores de la Notting Hill People´s Association, en la que también militarían Barker y sus amigos y cuya experiencia de trabajo comunitario les marcaría definitivamente.
Al mismo tiempo, antiguos miembros de la Sección Inglesa de la Internacional Situacionista, como Charles Radcliffe, colaborarían en periódicos underground que apoyaron y sirvieron de voceros de los regulares comunicados de la Angry Brigade y de las irregularidades del proceso contra sus supuestos miembros. De hecho, Radcliffe, durante un buen tiempo, fue coeditor de Friends/Frendz junto al fan de King Mob y los situacionistas Alan Marcuson. Este último, tiempo después, reconocería que en medio de un escenario político previsible y aburrido, los situacionistas, con su mordaz y despiadada crítica, se expresaron como el grupo más adelantado y atractivo de su tiempo.
De alguna forma, la arrogancia de la Angry Brigade a la hora de pretender hablar en nombre de su época por medio de sus comunicados, fue la misma que la desplegada por los situacionistas. Éstos, en 1969, tras la tormenta desencadenada un año antes, afirmaban que no habían “profetizado nada”, sino que se habían limitado a señalar “lo que estaba ya allí”, ya que “las condiciones materiales de una nueva sociedad se daban desde hacía tiempo”.
Por eso, en el discurso de la Angry Brigade, “los políticos, los dirigentes, los ricos, los grandes patronos, mandan... Ellos controlan. Nosotros, el pueblo, sufrimos” (Comunicado nº7), y de la misma manera: “la Angry Brigade es el hombre o la mujer sentado a tu lado. Tienen pistolas en el bolsillo y cólera en la mente” (Comunicado nº9). Toda esta retórica, de una forma u otra, había sido adelantada algunos años antes en boca de, entre otros, los situacionistas. La idea de que la Angry Brigade era una especie de entidad móvil y no encarnada en nadie en concreto, con capacidad para atacar y desaparecer sin ser vista, conectaba con la famosa consigna situacionista que afirmaba que “nuestras ideas están en la mente de todos” y que ellos lo único que hacían era expresar ese estilo que era proclamado como el inconfundible “estilo de la negación”. Las continuas referencias al hecho de que “la Angry Brigade está en todas partes”, transmitidas en distintos comunicados, expresaban la idea larvaria de una especie de secreto compartido y tan ilegal que, forzosamente, debía ser realizado en la clandestinidad.
La idea expresada por los situacionistas ingleses acerca de la miseria generalizada, según la cual “lo horripilante no es este o aquel aspecto aislado de la civilización contemporánea, sino el conjunto de nuestras vidas, tal y como se viven en el ámbito cotidiano” (76),planteaba la inexistencia de salida, a no ser que se negase la totalidad del sistema sin excepción. El trabajo alienado, la propiedad privada, el control tecnológico, el consumo, la moda, etc., fueron criticados por la praxis violenta de la destrucción y de, precisamente, la política de la dinamita. ¿Cuál podía ser el análisis compartido entre los situacionistas (vía sección inglesa) y la Angry Brigade? Sin duda alguna, la crítica a la mercancía: brutal alienación del trabajo que extraña al trabajador de la vida y, por supuesto, mercantilización del resto de la vida del ser humano, en concreto, su ocio. En este cruce de ideas lo fundamental era el poetizar esa crítica, y tras 1968 y la no realización revolucionaria de la sociedad, se pasó a la crítica por las armas. “La vida se revela como una guerra entre la mercancía y lo lúdico. Como un juego implacable. Y sólo hay dos formas de subordinar la mercancía al deseo de jugar: o destruirla o subvertirla” (77).
King Mob surgió a comienzos de 1968 de las cenizas del pequeño grupo de personas que habían formado (para ser luego casi todos expulsados abruptamente) la sección inglesa de la I.S. Criticaron sin piedad alguna al mundo hippie (pintada “El pop está muerto”), desarrollaron discursos políticamente incorrectos para la misma extrema izquierda (pintada “El crimen es la más alta expresión de sensibilidad” y su defensa de los asesinos en serie), y sobre todo, se distinguieron por el inconfundible estilo desplegado en sus acciones, como el reparto de regalos entre grupos de niños ante las puertas de un centro comercial, gesto acompañado de un incendiario panfleto que dirigido hacia los trabajadores ingleses decía, entre otras cosas, lo siguiente:
“Este año las navidades ni siquiera pueden parecer divertidas. Casi ni podéis permitiros cabrearos y olvidarlo. Quieren más de vosotros: más sangre, sudor y lágrimas. Y más sonrisas. No dejéis que se enteren de que estáis cansados y hasta los mismísimos de toda la basura que intentan venderos, hartos de los críos a los que se les enseña a cantar en coro un montón de mentiras sobre el amor y la afable misericordia. Es vuestro deber seguir comprando, incluso cuando ya casi no queda suficiente dinero para compraros un ataúd y abandonarlo todo de una vez por todas.”
La acción directa llevada a cabo por el grupo (apertura violenta de las puertas de un parque privado para su uso por la comunidad) o el sabotaje a los actos del carnaval de Notting Hill, en donde una joven que simulaba ser yonqui se paseaba subida a un carro con una jeringuilla en un brazo bajo la inscripción de “Miss Notting Hill 1969” (78), tuvieron un gran eco entre los sectores más militantes del underground. Sobre la contracultura, la postura de King Mob no podía ser más extremista: “La escena juvenil se polariza entre los que quieren el estallido de los medios de comunicación y los que quieren volarlos por los aires. Que se joda aquel que no esté preparado para desempeñar un papel: el currante y la estrella pop, el místico y la ama de casa en general, los bastardos de azul son sólo una cortina de humo. La prensa underground es pura basura” (79).
En este sentido, entre 1968 y 1969 King Mob representó una de las expresiones más avanzadas de la escena underground inglesa, el nexo más crudo entre las ideas situacionistas y la nueva contestación inglesa, así como la inspiración para aquellos sectores que disentían de la recuperación, ya entonces en marcha, de la cultura hippie y la contracultura (80). Además, King Mob se expresó tomando como radio de acción una zona concreta de Londres en donde sus militantes colaboraron en trabajos comunitarios más allá del mero asistencialismo. Ciertos logros exitosos, como la mencionada apertura de Powis Square, la radicalización de los grupos izquierdistas de su ambiente -que llevaron a su ruptura con las organizaciones de izquierda mayoritarias- o el gran contagio que sus ideas, plasmadas en su boletín y publicadas en la prensa underground, tuvieron entre los activistas, incitaron a que, los ya asentados en Londres y futuros miembros del grupo armado, superasen la base marxista-leninista que en alguno de ellos existía, a partir de esas concretas “conexiones en Notting Hill con King Mob” (81).
Aun así, la crítica que, una vez pasada la década de los setenta, realizaron antiguos miembros de King Mob sobre la actividad y naturaleza de la Angry Brigade, no ha dejado de ser bastante dura, calificándolos de “violentos reformistas de la bomba” (82), no sin admitir que, de entre la multitud de organizaciones armadas de la época, fueron “la más avanzada de todas y la que mejor crítica hizo” a la sociedad moderna contra la que luchaban, estando el grupo integrado por “gente sana basada en unos principios muy humanos”.
¿Cuáles fueron los motivos de esta crítica? Una vez establecidas las similitudes entre ambas experiencias, las diferencias, según Dave y Stuart Wise (ambos antiguos miembros de King Mob), provenían de que, en su opinión, el grupo estaba demasiado metido en “la ideología de servir al pueblo” típicamente marxista-leninista. Pronto, justo con la llegada de los futuros Angry Brigade a Londres, comenzaron a impregnarse de una radicalidad política que rompía con los tradicionales sindicatos por medio del rechazo al trabajo (“No trabajar jamás”, vía Debord). Del mismo modo, su inicial apoyo a la red de trabajadores sociales de la zona que, en definitiva, eran la red asistencia del Estado inglés, empezó a ser criticada justo cuando comprobaron ellos mismos su inoperancia y complicidad. Su certeza de que iba a tener que ser la propia gente la que de forma autónoma se organizase, les hizo ir basculando hacia posturas cada vez más militantes y libertarias. Además, el hecho de la colaboración de alguno de ellos, como John Barker, en organizaciones como Claimant´s Union no conllevaba, necesariamente, que tales grupos fueran revolucionarios. En efecto, su carácter horizontal y autogestionario no impedía que en algunas sedes de Claimant´s Union sus militantes fueran más decididos y antigubernamentales, pero, en ciertos casos, algunas delegaciones no dejaban de reproducir un mensaje asistencialista. Su crítica, de fondo y en medio de las necesidades de supervivencia diarias, se perdía hasta no escucharse. Los squatters, integrados por jóvenes que, como ellos, habían decidido trasladarse hasta Londres para comprobar el tipo de rebelión que la ciudad y la época ofrecían, no eran más que soluciones temporales o experiencias de aprendizaje individuales para quienes las vivían. Nada más. La revolución era otra cosa más global. De este modo, y llevados por estas constataciones, no fue hasta que comprobaron las extremas condiciones de vida de aquellas familias precarias residentes en el barrio, cuando decidieron trasladarse a una comuna propia y empezar a trabajar en lo que sería su particular forma de oposición que conduciría a una sistemática campaña de atentados.
Su conocimiento de las ideas expuestas desde 1966 por los situacionistas ingleses en revistas como Heatwave, posteriormente en King Mob Echo y reproducidos luego en pequeñas publicaciones marginales o periódicos de gran tirada, como International Times, inspiraron al grupo, llevado por la extrema radicalidad de planteamientos que ya se habían puesto a prueba en las refriegas de la “primavera del 68”. Era cierto que Londres no se parecía a París. En suelo inglés todo era distinto, pero mantenían su vigencia brillantes textos como La revolución del arte moderno y el moderno arte de la revolución (1967), obra de la sección inglesa de la Internacional Situacionista. En el panfleto, se afirmaba lo siguiente:
“La reducción de toda experiencia vivida a la producción y el consumo de mercancías es el resorte oculto que engendra toda revuelta, y la marea ascendente en todos los países altamente industrializados no puede hacer sino romper de forma cada vez más violenta contra la forma-mercancía. Además, esta confrontación sólo puede volverse cada vez más amarga a medida que la integración efectuada por el poder se muestre cada vez más claramente como reconversión de la revuelta en mercancía espectacular (véase la transparencia del inconformismo conformista ofrecido a la juventud moderna).”
Este tipo de discursos, entre otros, en los que se hacía una crítica demoledora hacia la cultura contemporánea y, en concreto, al arte o el pop, condujo a que el propio John Barker, antes de comenzar la campaña de atentados, afirmase, a propósito de The Who -entonces, la banda sonora de la rebelión entre la juventud inglesa más contestataria-, que “vimos que otros estaban destruyendo los mismos engranajes que nosotros queríamos destruir” (83), en referencia a la cultura burguesa. A pesar de ello, los comentarios sobre el grupo vertidos por Dave y Stuart Wise no fueron los únicos entre antiguos miembros de King Mob, llegando las críticas más severas y, quizás, injustas, por parte de Chris Gray, quien fuera también miembro de los situacionistas ingleses y que definía a la Angry Brigade como “los últimos artistas burgueses” por el aparente desprecio que el grupo, supuestamente, hizo hacia una crítica, en términos absolutos, del arte y la cultura, quedando más cercanos a la crítica obrerista contemporánea, aunque mucho más avanzada y brillante que la de otros grupos del momento. En otro pasaje de La revolución del arte moderno y el moderno arte de la revolución se decía también:
“El proyecto revolucionario, tal y como se ha soñado en las oscuras fábricas satánicas de la sociedad de consumo, sólo puede ser la creación de una nueva irrupción de la vida en su conjunto y la subordinación de las fuerzas productivas a dicho fin. La vida debe reconvertirse en un juego del deseo consigo mismo. Pero el redescubrimiento y la realización de los deseos humanos son imposibles sin la crítica hacia la forma fantástica en que estos deseos han hallado la realización ilusoria que permitió prorrogar su represión real. En la actualidad esto significa que el arte -la fantasía erigida en cultura sistemática- se ha convertido en el enemigo público número uno. Significa también que el tradicional filisteísmo de la izquierda ya no es sólo una vergüenza de poca monta, sino que se ha vuelto letal. A partir de ahora, la posibilidad de una nueva crítica revolucionaria de la sociedad depende de la posibilidad de una nueva crítica sexual y revolucionaria de la cultura y viceversa. No se trata de subordinar el arte a la política o la política al arte, sino de superar ambos en tanto que formas separadas.”
La postura de King Mob, sumamente elaborada en un plano intelectual, pero con aspectos propios de una especie de hooligan prototerrorista que haría escuela en suelo inglés hasta nuestros días, sirvió de inspiración, qué duda cabe, para muchos jóvenes, pero no fue, huelga decirlo, la única base sobre la que se tomaron los elementos necesarios para desatar la campaña violenta de oposición al sistema firmada por la Angry Brigade.
(*) Capítulo 8 del libro “Nos estamos acercando. La historia de Angry Brigade”, de Servando Rocha (La Felguera Ediciones, 2008)
